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- 在地獄裡打造天堂:陳可辛遊走商業與藝術之間的電影路向 [Link]

Last Update:
2006-05-06

打開電影夢工場的四扇門:陳可辛談港片全球化和《如果.愛》

文/蕭

香港大學比較文學系今年開設了「全球化下的香港電影」課程,系主任張美君副教授與任教課程的邱加輝博士於 4 月 6 日請來了陳可辛導演,與學生暢談他對香港電影全球化的看法,以及他的作品與全球化千絲萬縷的關係。從《甜蜜蜜》的主角流徙在外開始,到上週六在香港電影金像獎中取得六個獎項的《如果.愛》集合各地演員和資金,陳可辛電影與全球化議題一直息息相關。

衝出香港,走向世界

談香港電影全球化,陳可辛也許得從自身「全球化」的經歷說起。他在香港出生長大,十多歲時與家人移居泰國,及後遠赴荷李活拍電影,種種經歷令他對身份危機有更深體會。今日陳可辛既肯定了自己是香港人,也強調不能沒有「世界人」的概念,身份認同從香港開始,向中國、亞洲以至世界層層推進。

「身份」一直是其電影中的重要一環,他認為香港人的身份危機與香港電影的興盛密不可分。五十年代大量內地移民湧入視香港為中轉站,生兒育女之際仍然去留不定,未有任何身份認同,在這個年代出生導演卻正正拍出了香港最好的電影。九十年代香港人面對九七大限,再次產生身份危機,大量香港人無奈地開始在全球各地流徒,香港電影卻毋須考慮全球化自有足夠市場。

陳可辛視這為「香港主義」(Hongkongism) 抬頭的年代,那時的香港電影--包括他一手創辦的 UFO 所拍的--最是溢著香港情懷。九七回歸的反高潮過後,這種情懷不再,香港電影當下正在爭扎尋找一種自己的聲音。香港人不再意識到身份危機時,正是香港電影定位出現危機之始。

一去不返的還有香港的地理與政治優勢,曾幾何時其他華語地區如內地、台灣、新加坡等各有其政治審查窒礙電影百花齊放,港產片便成了華語電影的代表。今日香港作為「華人娛樂的製造商」的地位已成往事,本地電影工業必須走向全球化才能生存。

香港城市唯利是圖的心態是另一個電影業必須衝出香港的原因,這也似乎是最令陳可辛氣憤的地方。地產商賺錢一向榨取至最後一分一毫,戲院要九成入座率才能支付不斷增加的租金,但試問除了天天播《哈利波特》之外又怎能做到?寥寥數個「缺乏遠見電影投資商」就是電影界的地產商,陳可辛引用爾冬陞在香港求了五家投資商才有人願意出資開戲的例子,解釋他成立的Applause Pictures將電影全球化的發展方向,就是希望令本土創作人不要再被迫入窮巷。

為香港電影打開四扇門

Applause Pictures的最新作品是本土味極濃的《春田花花同學會》,關於身邊人和事的《金雞》亦是陳可辛最喜歡的Applause出品。無奈這些電影的題材太本土,在外國只能在電影節上映供人觀摩研究,卻進不了外地商業戲院,即使《金雞》在香港大收一千七百多萬票房仍不等於這部電影能賺錢,香港電影單靠本地市場已無法生存。

他當年遠赴荷李活發展,為的就是替香港電影打開第二扇門。荷李活電影的市場網絡強勁,但對創作人來說自由度很小。陳可辛說他是那種「電影比劇本好看」的創作人,在荷李活制度下先定好劇本再按本子拍,並不能拍出有突破的作品。幾年後他選擇回流香港,但仍然與美國的電影公司保持夥伴關係,有需要時便運用當地的發行網絡。

開拓「泛亞洲」這第三扇門並非一蹴而就的事,由最初投資別人的電影如內地的《結婚證》和韓國的《春逝》蝕得血本無歸,到《晚孃》在泰國製作中加入香港演員鍾麗緹開始取得成功,陳可辛一直在摸索「泛亞洲」合作的方向。攻入「泛亞洲」市場的最大難題是文化和言差異,但這種差異對驚慄片來說反而是優勢,有助電影在不同市場流通,自謙不擅長拍驚慄片的陳可辛便主力擔任《見鬼》及《三更》系列的監製。

《三更》是他自認「最daring也最聰明」的嘗試,集合三個地方的導演和明星,吸引本地觀眾進場看明星之餘,也要他們看看外地電影,希望引起觀看其他亞洲電影的興趣。「不是這樣,黎明的歌迷會看韓國及泰國電影嗎?」同理陳可辛也是希望藉著《三更》引起韓國及泰國人對香港電影的興趣,做到「商業上的文化交流」。

第四扇門是內地市場,早年他一直避免和內地合作,是要靜候內地制度變得更健全和透明。內地觀眾一直只會進戲院看大卡士大製作,畢竟八十元人民幣是高消費娛樂,於是內地導演為求票房保證,一窩蜂去拍「飛來飛去的魔幻」古裝片──這令人想起一些影評人對《無極》的看法──「懂拍的又拍,不懂拍的都拍。」

內地電影的另一個極端是低成本製作,不怕虧本。但這些獨立電影一般走得太前,觀眾未必接受。同時內地人又習慣了在影碟上看好電影,反正付錢進戲院也只能看到審查刪剪後的版本,不是大製作便不值得花錢進場。內地電影市場漸漸走向兩極,但陳可辛認為中間的電影才最好看,既不太粗糙也不會太保守。香港電影要打入內地,首要問題如何不靠花巧特技也能吸引慣看影碟的內地觀眾上戲院。

全球化與電影類型

陳可辛的答案是用歌舞片的盛大場面來吸引觀眾。但他的愛情一向寫實,真實的情感如何與虛幻的歌舞結合?《如果.愛》編劇杜國威、攝影師鮑德熹、美指奚仲文全是歌舞片迷,投資方碰巧都是印度裔人,對歌舞片有著其他民族沒有的熱忱,陳可辛說:「唯一不喜歡歌舞片的就是自己。」

他堅持《如果.愛》不能像五十代年美高梅電影般開口便唱,於是想出了戲中戲的點子來給歌舞場面一個理由,嚴格來說拍歌舞片的是張學友飾演的聶文而非陳可辛。戲中戲除了讓陳可辛有機會將電影人的感覺投進戲中,多層次的敘事技巧還表達出中國人談情的內斂。戲中聶文、孫納 (周迅)、林建東 (金城武) 不敢宣之於口的情感可以留白,由戲中戲的歌曲代勞。

歌舞場面與戲中戲結構背後,《如果.愛》的底蘊仍然陳可辛最熱衷也最喜歡的愛情題材,更準確點說是帶有遺憾的愛情故事。現實中阻撓愛情的不是外在因素,而是因為自私而變得不夠愛。他電影裡的愛情故事並不傳統,《如果.愛》只是一個「如果」,《甜蜜蜜》也「差不多」是愛情故事而已,誠如其英文片名「Comrades, Almost A Love Story」所言。

對陳可辛來說,《如果.愛》是重拍《甜蜜蜜》的嘗試。當年他刻劃李翹 (張曼玉) 時放棄了的,今日可以在孫納身上重寫一次,孫納就是寫實版的李翹。儘管在包裝和宣傳上《如果.愛》顯得更加貼近市場,但當年《甜蜜蜜》反而為了商業計算而拍得比較溫和。原意中的孫納比戲中所見還要狠辣,只不過周迅本人的愛情觀與孫納正好相反,令《如果.愛》出來「沒有想像中的 spiky」。周迅扮演孫納出來的效果比想像中來得討好,今屆香港電影金像獎她便憑此角封后。

陳可辛對類型 (genre) 的計算令《如果.愛》成功全球化,講座當日他也透露了下部電影《刺馬》將借武俠道出人在戰亂時道德觀的脆弱。陳可辛坦承自己是「一個很 pragmatic 的人」,也不諱言電影從來都由市場主導。另一方面他卻指出,電影反映著城市的品質,就算商人「冇品」自己也有些原則要堅持,在劣境中生存需要種種計算,在市場規則下突破市場限制。

相信這不單是陳可辛在電影圈的生存之道,也是他做人處世的智慧。

(原載《明報》世紀版,2006年4月14日。刊出時略有刪節。)

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